25.12.11


ANITA BRENNER: VANGUARDIA, REVOLUCIÓN, IDENTIDAD

Eduardo San José Vázquez
Descubrir a Anita Brenner (Aguascalientes, 1905-1974) impone alguna rectificación y no pocas sorpresas. Su caso presenta aspectos que simplifican su imagen, por encima de su importancia en el llamado Renacimiento Mexicano. Pero una vez descubierta su obra, ésta supera el interés de las particularidades que la retrataban en su momento: su carácter de intelectual mexicana-estadounidense, judía, autora en lengua inglesa que vivió a ambos lados de la frontera.

Con frecuencia Brenner ha sido representada como “fuereña” en México, incorporada a la nómina de extranjeros que dejaron huella de sus impresiones mexicanas: Malcolm Lowry, D. H. Lawrence, Aldous Huxley, John Dos Passos, André Breton, Antonin Artaud o la generación beatnik. Otras veces, aparece como ejemplar del “nepantlismo” de que hablara Miguel León-Portilla: esa indefinición del transculturado, habitante de una tierra de nadie. Más allá de esto, Brenner reclama su importancia en la cultura mexicana del primer tercio del siglo XX, y solicita su pleno ingreso en la mexicanidad. Como observó Carlos Monsiváis, “su habilidad de integrar las herencias culturales […] le permitió aceptar la complejidad de lo mexicano” (1).
Brenner fue una poliédrica intelectual; antropóloga y folklorista, estudiosa del arte mexicano, periodista, editora, traductora, escritora de ficción. Ni siquiera esto dice gran cosa: es expresiva como testigo central de su época, la del Renacimiento Mexicano, un periodo de optimismo que respondía al afán de renovar el país tras la Revolución de 1910 a 1920.
La escritora aparece en esa época dorada en la que destacaron artistas como Diego Rivera, Frida Kahlo, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Francisco Goitia, Gerardo Murillo (Dr. Atl), Miguel Covarrubias, Fermín Revueltas, Rufino Tamayo, Carlos Mérida o Carmen Mondragón (Nahui Olin), entre otros. La efervescencia posrevolucionaria atrajo a intelectuales extranjeros fascinados por la reminiscencia de lo que antes de la Gran Guerra eran el Village neoyorkino, Montmartre, Montparnasse o Bloomsbury. Esto y la huida de la posguerra explican que encontremos a europeos como Jean Charlot, Tina Modotti o Sergéi Eisenstein, quien basó su inconclusa película ¡Que viva México! (1932) en el primer libro de Brenner, Ídolos tras los altares, publicado en Estados Unidos como Idols behind altars (1929). O a estadounidenses como los escritores Bertram Wolfe, Ernest Gruening, Katherine Anne Porter, Hart Crane o John Dos Passos, y artistas como Edward Weston, Max Gorelik o Pablo O’Higgins. En esta órbita de extranjeros suele aparecer Brenner, relegada a ella por sus coordenadas personales, más que por una obra que creó los mitos culturales del periodo, comenzando por el título de Renacimiento Mexicano, que debemos a ella y a Jean Charlot.
El Renacimiento hizo predominar las artes visuales, en torno a pintores, escultores, fotógrafos, cineastas o arquitectos, para quienes la formación de una estética revolucionaria dotaba a la nación de nuevos símbolos colectivos. De ahí que, en el afán de trasladar el espíritu de los cambios al pueblo iletrado, el núcleo del Renacimiento fuera visual. Esto, sin desdeñar a escritores como Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Xavier Icaza, Antonieta Rivas Mercado, Salvador Novo o Manuel Maples Arce: una generación que aparece al público en Idols behind altars, poco antes de que opere la oposición entre el grupo Contemporáneos y el Estridentismo.
Más allá de que Brenner haya quedado relegada a un rol secundario y que sus libros se lean hoy como documento de época, de los que apenas se rescata el acierto de la frase que tituló su primera obra (como hace Paz en las adendas a El laberinto de la soledad), su influencia en el núcleo de esa inteligencia fue notable. Simples indicios plásticos son sus retratos fotográficos por Weston y Modotti, hacia 1926, además de los que la italiana sacó de la familia, como su madre o su hermana Dorothy; o la anónima instantánea de Weston Nude of A, más conocida como Pear-shaped nude (1925), que cuelga en las paredes del MOMA neoyorkino. Asimismo, su retrato pictórico por Jean Charlot (c. 1926), o el de su hijo Peter por Diego Rivera (c. 1945).


Pero importa atender a la recuperación del mundo prehispánico que desde la vanguardia lleva a cabo el Renacimiento, y la función de la escritora como autora de su primera conceptualización con Idols behind altars, así como de la primera historia integral de la Revolución, The wind that swept Mexico (1943). Como creadora de mitos discursivos, presenta el nuevo México tanto a los mexicanos como al extranjero. Una reevaluación que ponderaba los valores de la Revolución y sus expresiones artísticas, al tiempo que abría el arte prehispánico al preciso concepto de arte.


Ídolos tras los altares: mestizaje o insurgencia
En 1925 Brenner cursa Antropología en Columbia con Franz Boas, maestro del relativismo antropológico y mentor de Manuel Gamio, padre de la antropología moderna mexicana. Más que corriente académica, el relativismo era fruto necesario de la Revolución, como superación del positivismo de la “edad de la Razón” del Porfiriato. En 1926, la Universidad de México apoyó su investigación sobre las artes mexicanas, en dos libros. Brenner encarga las imágenes a Edward Weston, quien realiza un viaje por el país. Esto supuso la iniciación en la fotografía de Tina Modotti, amante de Weston, quien le enseñaría los rudimentos del arte, hasta hacer imposible precisar la autoría de algunas imágenes. Brenner tuvo listos los dos originales, Mexican decorative arts y Mexican Renaissance, primera muestra del nuevo arte, pero eran tan extensos que los fundió en Idols behind altars.
Idols behind altars fue la primera síntesis y el intento de reflejar el cambio del concepto de mestizaje a un nacionalismo complejo que proclamaba la multiculturalidad conflictiva. El valor del ensayo reside en su apología de un arte y una visión cultural —la presencia nativa como insurgencia, en lugar de armónico sincretismo— que muestra ya bajo una franca amenaza oficial y popular. El libro es el primero en reproducir, en inglés, los manifiestos del Sindicato de Pintores Revolucionarios, núcleo del Renacimiento, o el cartel-proclama de 1924 titulado “Protesta”, contra la “campaign [that] has been undertaken against the present movement of painting in Mexico”. Así, no sólo recogió el auge, sino la declinación y caída del Renacimiento.
La obra se divide en tres partes, con calas en la época prehispánica, la colonial y la contemporánea, donde concluye con capítulos a Siqueiros, Orozco, Rivera, Goitia y Charlot. Como intento de superar la academicista “edad media” del Porfiriato, rescata las corrientes subterráneas: el sustrato indígena, la propiedad asimiladora del barroco colonial, la gracia popular y narrativa de los exvotos, las pinturas de cantinas y pulquerías, y la obra de autores poco conocidos entonces, como José Guadalupe Posada y sus ilustraciones para corridos.
Pero Idols behind altars no es campo abonado para la fácil generalización, y encuentra su dificultad retórica donde lo hacía el propio Renacimiento: en la integración de las culturas nativas con la idea de revolución. La obra parte de la concepción cíclica del tiempo en las culturas mesoamericanas, que tendría su traslación en el fatalismo y escepticismo del mexicano; ironía raigal de una cultura donde también asomaría su carácter sarcástico, con la risa estridente del criollo. Tales ideas se aúnan a la presencia central de la muerte y su influencia en el devenir colonial, a través del memento mori del Barroco. La importancia del Día de Difuntos, la vecindad de los fantasmas, el asomo erótico y jocoso de la muerte actuaban como argumentos para un inmanentismo histórico incómodo, y no podían encontrar buen encaje con la idea de revolución, lo que posiciona a Brenner. Esto formaba parte del dilema del arte contemporáneo mexicano, que se debatía como arte de y para la Revolución. Brenner no intentó resolver esa contradicción, en cuya misma expresión encontró el Renacimiento el inicio de su fin.
La emergencia de las raíces culturales no dejaba de poseer el valor positivo de insurgencia, como la propia noción de Renacimiento: “Revolution in Mexico now means loyalty to native values” (2). Pero al tiempo, el nuevo arte imponía un fatal anclaje a la raíz por medio del nativismo, y un recordatorio de la condición humana, en su representación de los desastres de la guerra. En el contexto, esto se traducía en inequívoco escepticismo. Así, Brenner aclara la ambigua representación de la Revolución en el Renacimiento: el avance colectivo junto al fatalismo, evidente en la predilección, en Orozco, de las soldaderas, la abatida retaguardia. Orozco, que ya recibía el sobrenombre del “Goya mexicano”, encarnaba esa misma conciencia solitaria y oscura como reverso de una nueva época de luces. La tentación positivista del progreso revolucionario existía, y la naturaleza del ecce homo del nuevo arte esgrimió el indigenismo y el popularismo como corrección de la propia Revolución.
Desde este punto de vista, con la ambigua influencia de lo indígena como fatalismo histórico y como insurgencia, sostiene que el sustrato nativo emerge en el arte de la Revolución a través de dos símbolos centrales de la estética prehispánica: la calaca o calavera y la mano. Antagónicos y complementarios, en lo que se asocian con la muerte y el destino, con la creación y la voluntad.
El fatalismo indígena reaparecería, así, en el Renacimiento, como el pastel de Orozco El Indio Triste (c. 1920), cuya influencia rastrea hasta una escultura mexica, el ídolo sedente entonces encontrado en la Ciudad de México. Brenner refiere historias legendarias que hablan de un indio abatido por la pérdida de la Conquista. Pero matiza el fatalismo: sólo sería imagen de derrota a ojos de la arrogancia foránea, para resultar expresión seminal de la rebelión inmóvil. El símbolo de la mano recupera así su importancia, rastreado en las figuras mayas que representan la oración dirigida a la cuenca de las manos, o su aparición en los versos del rey-poeta Nezahualcóyotl, rescatada siglos más tarde por Emiliano Zapata: “The land belongs to him who works it with his hands” (3); hasta su simbolismo en el Renacimiento, comenzando por la foto de Weston en la contraportada de Idols behind altars, «Mano del alfarero Amado Galván».


En su circunstancia Idols behind altars no era sólo un ensayo cultural, sino un artefacto político de explosión retardada. La crítica a la institucionalización de la Revolución Mexicana se ampliaba a los peligros del totalitarismo. La politización de Brenner, ya acusada, derivaba de su conciencia de judía. Su preocupación por la situación europea y la evolución del fascismo y el antisemitismo, al ampliarse a la crítica de la institucionalización estalinista, la situará en otra Nepantla de la izquierda: la de las corrientes perseguidas en la izquierda, trotskismo y anarquismo. Desde 1933, aparece en comités trotskistas de Estados Unidos, junto a Waldo Frank o Dos Passos, combatiendo el antisemitismo, incluido el estalinista, y acusando al grupo de Obregón y Calles de traición a la esencia revolucionaria.
Por eso, no podía evitar indagar en la situación española, síntoma y antesala del conflicto total. En 1933 llega en su primer viaje, de un año, a España, que ampliará en otro entre 1936 y 1938, estancias para la que consigue una corresponsalía de The New York Times y colabora para la revista The Nation, entre otras. Su trotskismo determinará la retirada de la corresponsalía, entre otros incidentes que afectarán a su comprensión del contexto español desde el mexicano y a sus temores hacia la expansión de los totalitarismos.
En 1937 ayudaría al asilo de Trotsky en México, como una de las seis personas a las que se limitó su negociación. Al regreso del segundo viaje a España, y tras el asesinato de Trotsky, se abre una etapa vital de desencanto, tras el final del Renacimiento. Después de ser el arte oficial de la Revolución, hasta 1928, Brenner había recogido su liquidación —la preterición de Orozco, la subsistencia de Revueltas decorando gasolineras, el exilio interior de Goitia—, y la incomprensión popular —las mutilaciones y escarnios de frescos—. Con todo, esta etapa de madurez se abrió no sólo a la caída del Renacimiento, sino por su dispersión en la desconfianza del asesinato de Trotsky (Siqueiros había atentado contra él meses antes que Mercader); indicio único de la altura sin vuelta de los tiempos revolucionarios.
                           


NOTAS
(1) Ana Indych, “Entre dos mundos: Anita Brenner, identidad transcultural y arte mexicano en Nueva York”, en VVAA, Anita Brenner. Visión de una época, México, RM/ CONACULTA, 2007, p. 42.
(2) Anita Brenner, Idols behind altars, Modern Mexican art and its cultural roots, New York, Dover Publications, 2002 [facsímil, 1929], pp. 185-186.
(3) Brenner, p. 108. 
                
                    ∆


Eduardo San José Vázquez , Universidad de Oviedo, es autor de las monografías Recuperaciones narrativas del siglo XVIII en la narrativa hispanoamericana del siglo XX. Ilustración y modernidad en el Caribe y de La memoria posible: «El sueño de la historia», de Jorge Edwards. Ilustración y transición democrática en Chile.



14.11.11

marcos canteli / poemas de es brizna

.
lo que penetra en tu carácter tiene corazón
mi memoria no

nos entumecemos


masticamos lentejas para desaparecer


crujen las cervicales con la crudeza de la nieve


.


/




hoy a punto de desprenderse el cielo
mi amigo me habló de las rodillas de su padre
creció hacia adentro mi abuelo muerto


de las rodillas humanas la brizna


la adormecida que adoramos




/




quien mutila su corazón y quien lo deja crecer
y cómo todos llevamos un miedo y ligaduras
un miedo             que todo sea pequeño


esta experiencia de metáforas


tengo arroyos y calor
lechos de caliza


de cuando era escaso porque aprendía a vivir




/


no se puede decir néctares y amanecer
en el mes de febrero tu cerebro prende en junio
el mío se deshace


tengo la noche y la vida agua poca en la cara


todos mis borradores manchan las manos




/




las ardillas como metáforas
ennegrecen las uñas
y el matiz de la lombarda hoy ser de ese color


cerebro de mamá memoria de papá


traduces como eres
el daño que soy


.


Marcos Canteli (Bimenes, Asturias, 1974) ha publicado los siguientes libros de poesía: Reunión (Barcelona, Icaria, 1999), enjambre (Madrid, Bartleby Editores, 2003), su sombrío (Barcelona, DVD Ediciones, 2005), libro por el que obtuvo el XXXI Premio de Poesía Ciudad de Burgos, y catálogo de incesantes (Madrid, Bartleby, 2008). Ha traducido el libro Pedazos del poeta norteamericano Robert Creeley (Madrid, Bartleby Editores, 2005) y el Libro de jaikus de Jack Kerouac (Madrid, Bartleby Editores, 2007). Fue miembro del consejo de redacción de la revista Solaria y de la colección Nómadas de poesía. Dirige la revista electrónica de escritura & poéticas www.7de7.net.
Estos poemas forman parte de su nuevo libro es brizna, que acaba de ver la luz en Editorial Pre-Textos.
.

22.9.11

menna elfyn / 4 poemas de la mancha perfecta


limpiar la capilla
(para Eifion Powell)

Los celtas eran gente limpia
en aquellos tiempos algunos aspirantes a santo
recurrieron a la arpillera y a las cenizas
pero los galeses eran una raza aseada:
se desnudaban
para lavarse, purificarse y cantar
en baños a los que llamaban capillas.

Para ellos el Espíritu era el espíritu de la limpieza
una limpiadora armada con un trapo,
cada mota de polvo era perseguida y desterrada,
los tubos del órgano aspiraban el mal
no había un solo brillo en los ojos
ni arriba en el tejado.

Lo de mi pueblo no eran alabanzas
más bien despojaron las capillas de todo adorno
y hasta es posible que sintieran, en mitad de una oración,
un chorro de algo, una corriente de aire cálido
que puliera sus pecados.

Y el asiento de atrás, al que llamábamos «el barco»
era un jacuzzi que nos daba en usufructo una nueva vida.

Mientras nos dirigíamos a casa, limpios, impecables,
quizá oíamos cómo se reían las ventanas,
veíamos cómo sudaban los bancos de la iglesia su barniz brillante.




nueva pobreza
(a la viuda de un poeta)


«El lector es el árbitro final y para él guardé la poesía de M.
y a él se la he entregado. La poesía es curativa, da vida, 
y las personas no han perdido el don de ser capaces 
de beber de su fuerza interna». (Nadezhda Mandelstam)

Si pudiera, mediría y pesaría sus palabras.
Te las ofrecería en un cántaro,
las prensaría y luego las secaría,
haría un festín con ellas para tu regocijo;
para que se volvieran un homenaje
«Esperanza contra esperanza»
porque una tierra baldía nunca será quemada.
Te mostraría su legado
te mostraría el fermento que llena el corazón
de una mujer que ama su poema más que su propia desgracia.

«Hay personas que son asesinadas
en nombre de la poesía» dijo.
Podían soportarlo: el hecho
es un signo de respeto nada ejemplar.
Sí, ella, la gran musa femenina
que enlazó a su poeta en matrimonio, más allá del simple anillo.

Y les contaría
rumores – cómo ella escondió
los poemas de él en cojines
los metió en cacerolas
los introdujo con sigilo
en zapatos
para que el poema, algún día, pudiera caminar.
Era incansable. Los aprendía de memoria
hasta ser capaz de verter sus versos en una página,
no dejar que traspasaran la tierra baldía del olvido.

Ella, que escanciaba por el mundo
las gotas de su fuente,
ella que conocía el sonido de la clepsidra
que sabía que dar
es recibir el mundo,
ella, la solitaria Nadezha,
cuya sonrisa producía pesadillas en los hombres
que se llevaron a su marido,
Kamen: una piedra. Tristia:
la materia misma de la tristeza.

                        *

Si pudiera, escribiría
con tinta negra su última carta
para él. Osia, mi lejanísimo amor,
Osia, dijo,
sabiendo que eran palabras en el vacío:
«Anhelo la alegría pura de nuestra vida en común,
nuestros juegos, nuestras discusiones,
cómo puedo mirar al cielo ahora que no tengo con quién contemplarlo…
¿Recuerdas el sabor del pan, nuestra pobreza dichosa?
Cada lágrima, cada sonrisa, son para ti,
mi guía ciego en este mundo,
cómo cuesta morir cuando estamos separados.

Y viniste a mí mientras dormía,
a mí, que había estado tan loca y furiosa
y que no había aprendido a llorar lágrimas simples.
Ahora, ya sé lo que es llorar.
Adiós – tu Nadia».

Hermana, si pudiera, te pediría
una cita para que pudiéramos conversar
de sacramentos seguros, en la misma cresta
del oleaje de sus versos.

Si pudiera lo haría.
Un grito en el bosque no pertenece a nadie,
y las palabras del poeta serían
tan inexorables como las paredes de una prisión siberiana.

Para algunos, las palabras son vergonzosas,
para otros, un hechizo milagroso:
esta es la pobreza inconforme de la poesía.




cuéntanos algo de ti

A las doce, la mesa estaba cargada de silencio;
no tenía nada que decirle a nadie,
ningún chisme que desatara una ráfaga pasajera,
ni cuentos chinos como nubes de cuajo y suero,
ninguna historia como rayo fulminante.
Yo no hablaba, absorbida en mi carne.

«Cuéntanos algo de ti» decía Padre
ante nuestro pan de cada día
y yo, titubeante, pinchaba un pedazo
sosteniendo el tenedor en alto para que no se cayera.
Pero era más fácil cincelar el asado con un cuchillo afilado
que partir el pan de la conversación,
más doloroso pasar el tiempo charlando
que alcanzar un plato caliente, seleccionar los guisantes, esperar el turno.

El lenguaje era ayuno.

La frase me vuelve ahora:
el impromptu «cuéntanos algo de ti»
en el banquete de los delegados.
Jamás creí
que me pasaría la vida fileteando palabras.

Me conformo con ser muda
sentada frente a un consejo demasiado cargado
y sin juicio salvo el exceso:
pero tengo hambre de migas
que, cuando sacudes el mantel de la vida,
no son más que
palabras en la fría y dura respiración del viento.




Viaje en automóvil

Viajamos por el campo
y fijamos el reloj con precisión
para comprobar la tierra que cubrimos.

Y no importa el número de millas,
que se devanen al lado de los años
de este viejo. Ante su ojos, todos los edificios

se dilapidan, son meras ruinas.
«Cerrado» es su palabra para este día
viendo la capilla, la iglesia, la casa de reuniones

deslizarse hacia atrás como tienda de moquetas
o clínica de dentista, que con ironía
le entrega un texto para el sermón

sellado bajo el paladar:
sobre cómo los santos deben cepillarse la boca
para no exigir el diente por diente.

¿Es eso lo que les sucede a los seres humildes
que cruzan la calle de los noventa años?
Cada cierre, un pie tembloroso sobre un peldaño

que va hacia atrás, atrás, atrás,
hacia el viejo cuerpo del pasado.
«¿Qué voy a hacer con todos estos recuerdos?»

Suspira, sabiendo muy bien que no los puede retener,
porque los nombres se desvanecen, las fechas se estrellan.
Pero hay todavía mucho que compartir.

«Tengo demasiados recuerdos.
Cada día me digo en voz baja:
Hoy, nada de ir hacia atrás, ahora

sólo mantén el rumbo, mantén el rumbo por hoy».
Y yo sé también que el mercurio de la hora
es difícil de manejar, como una nueva moneda.

Noventa años en la carretera, aquí está,
gastado su siglo de esplendor,
huerto descuidado ahora, manzanas magulladas, recogidas por nadie.

*

Mira hacia delante, me digo, llegaremos allí algún día



menna elfyn (Sawnsea, 1952) es autora de una extensa obra poética en lengua galesa, de la que destacamos El ángel de la celda (1996, Basarai), Eucalyptus. Selected Poems (1978-1994) y La mancha perfecta (2011, Trea). A este último libro pertenecen los poemas que se ofrecen en la traducción de la poeta Eli Tolaretxipi.


6.7.11

ana gorría / 5 poemas



en ausencia de símbolos

La voz en su mediana incandescencia.

Así,

la lejanía

leve espiral de sol: vientre, llanto,

tú.

Decir es lo que duele.





en apariencia

Suave melancolía en lo estival, las formas:
Espacios que podrían resultar transparentes.





umbilical

Si estación transparente resuelta en luz herida,

lento espacio sin voz
abriéndose a la tierra.

Canción hasta el dolor, sueño de cal:
ardiendo,

qué hilo no nos separa de la nada.





vigilancia desnuda

Contra la piel el aire forma
las palabras, arde la lengua.
Descansa ya en la voz el ojo:
la rosa recién muerta de
la rosa recién brota para
nunca una rosa es una rosa





corazón

Golpe tras golpe,
como pólvora seca
sobre la escarcha.






Ana Gorría (Barcelona, 1979) es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid. Su obra se encuentra presente en diversas antologías nacionales. Ejerce la crítica literaria en La tormenta en un vaso, en la Revista 7 de 7 y forma parte del consejo editorial de la revista Silencios. Ha publicado los libros de poemas Clepsidra (Plurabelle, 2004) y Araña (El Gaviero Ediciones, 2005).
.

13.6.11

chus fernández / dejemos al chico tranquilo (extracto)

 .
me diste la errancia y yo me fui de tu casa agradecido / volvía traía un imán y un faro / 
había tiempo porque podíamos gritar que no había tiempo te quieres ir ahí ya estuviste no hay / 
más en la voz / ni hogar en el acento se arriesga quien no es saciado la insistencia describía / 
su carencia no confiaban en sus armas porque desconocían sus objetivos hablaban de las 
jaulas que buscaban para sentirse lejos de sus jaulas pedían ser ligeros pero / no leves para 
que nada faltase / habría que registrar los pasos
después de haber nombrado el final
del camino qué / parte hacia qué / parte
            cristalizará en su memoria el gesto y les entregará la fusta el susurro
sé lento en el arrebato guarécete
bajo la ausencia
del signo
sucede
para que sean los nervios conjura
une extiende añade una mesa amplia sobre la que esbozar
unas cuantas vidas migas canales
de otros timbres
cuando dejen de vibrar las agujas soltarás el cabo no vuelvas
la vista en el fondo renuncias a la soga éste no fue un día perdido
                                                                                                entre las ortigas
asomaban pequeñas flores azules
                                                                       notas
en este nido aquel fervor
alguien escucha
con cada palabra un hombre cambia
piensas en aquella otra una vez tan cerca dejaste caer tu mano sobre sus marcas y ella 
se apartó
se echó hacia atrás sin mover los pies de ti se alejó todo lo que pudo no saltes la valla
este jardín es mío con nosotros ¿qué pasó?
tú siempre estás
se equivoca sólo hay zarzas malezas
con las que evocar un fuego
por qué sólo habla
cuando cae
la piedra la gota la rama
por qué sigue buscando
                        el poso de la sobremesa en los ojos de los otros esto no es una siesta
esto es el sueño de ayer es decir / no tuvo ayuda del viento / a merced de la percepción 
qué no daría por recuperar
las proporciones se entrega vuelve a su estancia cuadra
como el perro no llora pide
que la norma sea por la tensión dictada         
el que se queda en casa cuida / durante el invierno
entre la franja y la huella
nada cabía
y ahora vuelve
al son
de lo que se va no vio en el prado cuenco y no hubo mañana
sin fisura lo alumbrado muestra lo que se consume frente a la caja aguarda
envuelto en la melaza que desde la estantería de los chicles / le llega un día
cualquiera empujar hacia atrás la silla tocar el cristal con las manos sobre los muslos decir
todo está bien no es otra la palabra
no hay nube sin ruina para ti
era cálido el filo qué pulso
es el pulso de aquél que a media tarde acercó al tímpano
la piedra el canto
raído y todavía húmedo para encontrar allí el roce
de las primeras aguas cualquier fiesta
hiere porque cincela una dicha sin cauce un pesar desatendido guarda el pasado /algo bueno 
hubo/ veces que yo / devuelve la piel el color a la fruta y no olvida el tono / que al líquido
se debe yo ya sé que esta voz allí pero ¿qué pasa
con la boca
del pozo con el borde agrio del cubo con la estrella que se desplaza sobre las lápidas
banderas y cultivos y a la que a veces llamas
tu edad?
está aquí la orilla
sean las corrientes para el tránsito
durante la noche
acudía al caldero para suavizar la agonía de los músculos
y le pedía al arroyo que arrastrase de sus labios el nombre de las hierbas
sólo es bueno en el cierre quien vislumbra
un nuevo comienzo también él quería / dejar / la suerte para el segundo tiempo // porque 
abre un paréntesis ignora / cuánto se aleja donde la sed crece // sólo de una cosa está seguro
            es tiempo
de encontrar
                                               otra nube se aloja
una vez más en el oído esto es para mañana
:                       ligan bien
la infección
y la combinatoria
no lo olvides
levanta
un último andamio
ante el brote di siempre todavía no
recorre el sendero entre las piedras guarda bajo tu camisa las flores de tus muertos
siente cómo se desplazan sobre tu pecho cuando giras
la llave en la cerradura
y hazlos entrar otra vez en casa
mide con tus uñas el grosor del tejido
                                                                   si aquí vas a vivir
acércate aún más a la caliza anota cada desprendimiento cada relieve yo sé quién manda
bajo la carpa del circo la ovación precede al látigo al alambre reduce la distancia entre 
la sien y el colmillo no valemos / lo que el metal cuesta no me atrevería a decir lealtad
cuando no hay más que falta / de interferencias algún roce
que presentar como razón
de cuanto carezco dependo   
tan lejos no quiere no abrigan hoy / misterio las cajas de cartón abandona para qué 
las imágenes cuando puede hablar de todas sus posesiones acumuladas una vez más al 
fondo del pasillo no sabe cuál es su estado qué región
es buena para el almendro
acude
también hoy al arenal
sólo es ver                  
pero               
nada que no roa
                        será
                                               canto que ayude                                              
pasados los juegos
dejemos al chico tranquilo
no ya suya la llama / no quiere / una edad menor cuando vuelve igual que el ojo inmóvil 
encara el ruido sin cuño sólo encuentra el frío de las aulas papel inflamado por una 
calefacción escasa aquella rugosidad de los metales que también hoy se opone / vueltas las 
manos regresa / la pena un niño sentado en el borde
cuyos pies se balancean
sobre estas aguas
que cubren
la cruz y el recuerdo
de unos pulmones más amplios
falta ahora
lo que entonces no hubo
alguien corre
ahí tienes una historia
si nada trenzan tus horas habla
tampoco el eslabón
acoge en su hueco la luz ni absorbe el brillo que el bronce devuelve
rasgas vives en lo que una vez viste en la cocina
a oscuras la resistencia
del horno repartía pequeñas brisas anaranjadas a lo largo del marco de la puerta
no digas pregúntate y en tu mano caerán cenizas tu pienso
quisiste arraigar / en el sonido con el que se abren y cierran los cajones más viejos 
para ir más allá doblas la lengua no sigas andando se hilan las virtudes / para ello un credo
:                       en movimiento de mí se caerán
mis espinas
aunque no se cierren así mis llagas
y un mandato
:           dame ahora una bandeja
que no ofrezca entre los restos
del azúcar
tu reflejo eso debería ser la voz nada más
grande que el odio que al despertar siente el escultor hacia el barro en su piel tras la noche 
seco tu salmo / incluye / un verbo que desconozca / el cobijo de la caries el vehículo que puede 
ser la saliva un fraseo que no se disuelva en las yemas la sintonía la frecuencia sabe el dial 
del origen de la emisión la claridad las obstrucciones el ritmo liso del ensimismamiento esto 
bastaría para describir la pausa
:           está vacía la bolsa
en la que quisieras volver a meter tu mano dormida
te preguntas en qué pensaba el cartero mientras dejaba en tu buzón
aquella postal en la que te decían adiós persigues una corriente
libre de canales una palabra que por sí sola prenda
y al margen de ti raíces
se vuelva ten cuidado estilo es estío y estigma
por eso debes estar siempre en otro sitio nunca anclarte dejarte arrastrar
también hoy por la luz de los glaciares
si pudiera irse volvería
el hartazgo
difuminaría los resortes y con ellos el vacío
cáliz de las intenciones
ahora sí no de hablar no digas di
sueño con un silencio que traigan otras manos sueño con mi antigua insuficiencia
son esos los mimbres de mi celda avanzo en la extrañeza paso que lleva de la astilla a la 
amapola cualquier rincón donde no sea el silencio / fronda qué suelo puede haber / para esta rueda
la estirpe habla
levantaba un remolino con las hojas y cazaba es de oro el viento
cuando reúne la cadena silbaba era ése el mensaje del columpio con el impulso de los tuyos
está el cielo más cerca un día serás el goteo que ajeno al párpado se hermana
en el líquido en el que desaparece pátina nuestra que el retablo no guarda
renuncias
ya a la tutela del hueso quisieras existir en el caldo que en la hoja vibra y no es aún llamada
en el habla
a veces
se hace un nudo
y eso vale
para que la miel se disuelva ha de girar el cobre qué fuerza es ésta
que de ti exige / tanto y nada / espera fue el placer / tu plegaria tu placenta / y ahora es el 
terror cualquier cosa en su origen o en su clausura los niños lo saben aún no en pie y ya es difícil
se trata tan sólo de alejarse / lo máximo posible del centro /  sin llegar a perderlo
nunca de vista hablar
continuamente
de lo nuevo
que se repite campos abrasados
fibras diluidas en el sudor el delirio y la vigilia
en la negrura tibia de un cojín nada cala en esto que se piensa
pero todavía hoy / vibra mi reflejo en el abrevadero
                                                           en una esquina el vidrio
y en su interior una llama
por última vez baila
que los huecos hablen
de quienes en los huecos duermen esa línea
del pensamiento cuanto no tenga su por qué
sirve
su padre le dijo búscalo con un candil si tienes
                                                                                  miedo a caer
                                                                                                          mira hacia arriba
sólo se moverá cuando el aire afirme
que es bueno su ramaje su lentitud contaba estoy perdido si no me crees fíjate
en el lomo del caracol su morada el laberinto 
                                   no hay forma             
de darte vida dios no pesa la cuchara ésta es mi casa quién eres tú
cuál es
tu historia
                                   frente a los cantos
un viejo gritaba estás en mal sitio
para que pase la gente ¿qué piensas hacer
ahora / que has visto la elasticidad de los límites
ignorarlos como quien afronta un verano
o arrojarte contra ellos
aunque sepas
que por ellos serás devuelto
abandonado
en un rincón                          
más lejano
que aquel desde el que te acababas de arrojar? ¿esto es todo? ¿por qué
no te dejas caer? sólo en la ignorancia eres fuerte
pero no todos los niños sueñan / con otros muros despertarse
dos palmos más cerca del techo algunos sueñan con un puente
a cada paso más ancho que por una vez más arriba
se eleven en silencio las gaviotas es eso lo que piden
vagan pasean intentan recuperar / su posición inicial
no soy de aquí
decías
a cualquiera que a ti se dirigiese
con un mapa y encima del mapa un dedo
sobre la hoja amarilla de una agenda atravesada por las letras más grandes
grabadas con el esmero del encuentro anunciado la llegada próxima
la huida interrumpida y siempre aplazada no soy de aquí
decías para evitar detenerte en detalles romos agotadores
para no verte / obligado a reconocer que tampoco tú
sabías / cómo llegar al parque cómo / dejar atrás aquel barrio esta parcela
de tu memoria porque la piedra brilla la llamas piedra preciosa
también a ella le niega la falta de claridad su valía ¿en qué te hace pensar
eso en tu vida tal vez la arena que cae tu sangre / en la manzana la indiferencia ese halcón
al que ninguno de nosotros mira y cuya sombra a todos nos cubre? tiemblan mis hombros
bajo su vuelo se estrecha el túnel y la tierra / diaria que me brinda se lleva mis pasos sin
ofrecerme siquiera la posibilidad del hundimiento // es ésta la mentira de la luz
:                                  se apoya en las cosas
que sin ella para nadie existirían en todo cuanto hay
en ti que no está en tu cuerpo y te regala una forma
de distracción el olvido / de ti mismo mientras miras
esas cosas a las que la luz expone / pero es en la revisión
en el segundo enfoque donde reverdece el óxido
la grieta aún más se abre se manifiesta la hiel cuando nombras
el mundo es para decir que por el mundo eres nombrado
se vació mi encía frente al mar
en aquellos ojos en aquella altura que no coroné allí se rompió / el hilo
de mis músculos se descolgó el último gajo mis tendones lo dijeron
no guardaste nada para la vuelta ya nunca más erguido este cordero te esperan las cajas es el fin
de la mudanza sólo quedan papeles y cosas el silencio / en la carretera no dictará tu suerte
porque sólo tiene una cara tu moneda dale la vuelta al espejo envuélvelo
en una manta es lo último que se guarda / se abrieron para ti las puertas del sótano
suavemente bajaron tus párpados las hierbas de este bosque el tiempo la prensa / te lo advirtió
:                       el pan altera la ruta del pájaro
pero nadie quiso hablarte
de la voluntad de los helechos su empeño su decisión
también a la cuna el rocío destroza para eso está la tierra
para sellar las grietas que la humedad y los nuevos inquilinos
abren en la caja mi último lecho la casa final // una vez aseguré el cartón pasando la cinta dos veces
pero ¿cómo puede asegurarse la madera? el vapor exhibe el relieve azul de tus manos
los morados conductos que no recordabas ¿para qué vas a medir
la distancia que separa a los platos de la balanza cuando puedes asomarte al hueco de la escalera?
¿por qué no te dejas caer? ¿por qué insistes por qué sigues guardando tus billetes de tren
no has visto que el destino se borra y con él se van la fecha la hora tus huellas?
sobre tu corazón siempre habrá
una mano abierta
esperando
a que alguien deje allí algo
que tal vez no exista algo tuyo
se lleva la piedra cuando pasas
cuando caminas junto al muro la piedra llama invoca
se dirige a una parte de ti que no retienes y se desprende
ahí se instala es suya
a ella debes esa zona otra y nueva
esa voz que a tu vuelta enumera todos tus nombres
porque tenemos piel estamos solos
.




Chus Fernández (Oviedo, 1974) es autor de los textos narrativos Los tiempos que corren (Trabe, 2002), Defensa personal (Castalia, 2003) y del reciente Paracaidistas (Trea, 2011). Es editor del fanzine Material de desecho.