clive wilmer / el misterio de las cosas

entrevista a clive wilmer

Misael Ruiz Albarracín

 

1) ¿De qué modo nació El misterio de las cosas? ¿Surgió a lo largo de los años a partir de poemas individuales o existió algún tipo de plan consciente?

No planeo mis libros de modo consciente, por adelantado, sino que cuando he escrito suficientes poemas, comienzo a organizarlos temáticamente, un proceso en el que en ocasiones se generan nuevos poemas para cubrir huecos. Me gusta que mis libros tengan algún tipo de coherencia, aunque no es algo estrictamente necesario. En cualquier caso, ya había publicado un libro breve, The Falls, en otra editorial –una pequeña editorial llamada Worple Press– y quería reimprimir algunos de esos poemas en esta selección, que es mucho más extensa. Finalmente, vi el modo en que estos poemas y los más breves que acababa de escribir podían convertirse en la primera parte de un libro que concluiría con «Estigmas». Las dos mitades del libro están relacionadas entre sí; por ejemplo, la comparación entre los sagrado y lo sexual es común a ambas partes.

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.2) La secuencia «Estigmas» puede leerse como un único poema largo. ¿Cree que un poema de cierta extensión necesita una estructura narrativa que lo sostenga?

No creo que necesite una estructura narrativa, pero una estructura narrativa ayuda a dar forma al poema y a comunicar su sentido. Es algo parecido a la secuencia de sonetos renacentista en las que solía haber algún tipo de trama implícita, pero no es la trama lo que importa. En «Estigmas» existe una trama rudimentaria –una historia de amor que fracasa–, pero por encima de ello quería crear el personaje de la mujer a quien está dirigido el poema: ha sido herida por la vida, ha perdido a seres queridos, es proclive al misticismo, etc.

3) En estos mismos poemas hay algunas referencias a Dante. Para empezar hay una Beatriz –el «tú junto a mí»– que nos conduce a distintos niveles de conciencia, y existen igualmente recursos métricos relacionados con el terceto encadenado de Dante. De hecho, el propio Dante y Beatriz aparecen en el último poema de la serie. En su tratado Convivio, Dante sugiere que hay cuatro maneras posibles de interpretar su poema: literal, alegórica, moral y anagógica (espiritual). ¿Hasta qué punto es eso también cierto en su caso?

Bueno, ¡es imposible soslayar a Dante! Siempre ha tenido mucha importancia para mí, pero reconozco que aquí está muy presente, que es incluso insistente. En realidad, la mujer en la que pensaba cuando escribía el poema estaba en ese momento a su vez escribiendo un libro sobre Dante, de modo que hablábamos mucho de él. Por otro lado, el mismo tema es casi dantesco: un amor humano que parece conducir al amor a Dios. Pero no recuerdo bien cómo apareció el terceto. Cuando comencé a escribir me resultaba muy difícil –casi doloroso– expresarme y los poemas acababan siendo muy cortos, compactos. Por algún motivo tenían todos tres líneas; finalmente, agrupé unos cuantos para crear los dos primeros poemas, «La visita a La Verna» y «Una cita». Eso me proporcionó un modelo para los poemas más fluidos. Vi enseguida el parecido con el terceto de Dante y pensé que era adecuado. Pero no traté de reproducir la terza rima en todos sus aspectos. En dos de las secciones –las partes más narrativas del poema, «La conversación» y «La resurrección de Piero (2)»– me apropio deliberadamente de un recurso de Little Gidding de T.S. Eliot. Emplea la alternancia de versos masculinos y femeninos para evocar la estructura empleada por Dante sin el impacto de la rima. De modo que ahí, en cierto modo, no sólo evoco a Dante sino también a Eliot. En cuanto a los cuatro modos de interpretación, no es un poema sistemático en ese sentido –no podrían definirse cuatro niveles–; aunque sí existen distintos niveles de interpretación. Prácticamente todo debe entenderse literalmente, si bien la mayor parte de los acontecimientos literales se apoyan en un significado espiritual, y además empleo bastantes elementos simbólicos. En especial en «La resurrección de Piero (2)», donde, al igual que Dante en la Vita Nuova, utilizo el sueño para sacar a la luz distintos niveles simbólicos: cosas como el que los amantes no se hayan visto en nueve meses –lo que, por cierto, era literal– así como el sentido de los nueve meses de la gestación humana y, por asociación, el del renacer. Es también renacer en otros sentidos: el renacer de la relación, el renacer del yo y, quizás también, el renacer de la poesía.

4) Eugenio Montejo, un poeta venezolano que ha sido recientemente traducido al inglés, dijo en una ocasión que hay poetas del mismo tipo sanguíneo y poetas del mismo tipo verbal. Se puede disfrutar y admirar a estos últimos, pero sólo podemos alimentarnos de los que tienen nuestro mismo tipo sanguíneo. ¿Qué poetas diría usted que tienen su mismo tipo sanguíneo?

Lo que dice Montejo parece cierto, y estoy seguro de que así sucede con la mayoría de los poetas, pero por algún motivo en mi caso no es así. Es decir, Dante, George Herbert y Wordsworth tienen probablemente mi mismo tipo sanguíneo –de modo que tiene razón– pero hay muchos poetas decisivos en mi obra que tienen una sensibilidad muy distinta a la mía. Thom Gunn, por ejemplo, que me era muy cercano. Me atraía su método, aunque somos poetas completamente distintos. Coincidíamos en lo que debe hacer un poema y en qué es lo que capta al lector en el poema, pero no pensábamos las mismas cosas sobre, ya sabe, la vida. En Gunn me interesa de un modo especial la constante tensión entre orden –en términos poéticos: control formal– y la pasión, incluso la anarquía potencial, del contenido. Pienso que la expresión de los sentimientos profundos es más eficaz si se hace de un modo frío y contenido. Valéry dice que ningún poeta puede seguir siendo romántico una vez que ha aprendido su arte: cuando aprendemos el valor de la forma nos volvemos clasicistas. No sé si siempre así, pero sí que lo ha sido para mí desde hace mucho tiempo. En realidad, ahora que comienzo a tener una edad, me pregunto si no debería desaprender parte de esa pasión por el orden.

5) En una entrevista que usted mismo le hizo a Thom Gunn éste decía que «madurar como escritor es en parte ser capaz de incorporar cada vez más experiencia al meollo de tu poesía». Es muy difícil conjugar el humor con la poesía y, sin embargo, El misterio de las cosas comienza con un poema humorístico, «El sueño de Bottom». En el libro hay algunos poemas más con un componente humorístico, tal como «Superwoman», «En la biblioteca» –al menos eso es lo que yo creo– «La ruina» o «Mensaje grabado». ¿Es el humor algo nuevo en su poesía?

¡Muy agudo por su parte! Hace tiempo me resultaba imposible escribir poemas que no fuesen solemnes. Era algo que me desagradaba de mi obra. Doy mucha importancia al humor en mi vida y me parecía que dejarlo fuera de mi poesía era dejar fuera una dimensión importante no sólo de mí mismo sino de cómo veo las cosas y pienso que deberían verse. El problema es que no podemos decidir cuándo somos graciosos. O bien lo eres o no lo eres. Escribía poemas humorísticos, sin ánimo de publicarlos, bromas y jeux d’esprit para los amigos. El bloqueo terminó un día en que comencé a escribir uno de esos poemas de circunstancias –un poema en que me burlaba de mí mismo– y se convirtió en un poema serio. Se titula «Two Journals» y pertenece a mi libro Of Earthly Paradise. Creo que el lector percibe, a pesar de que no es un poema estrictamente humorístico, que el lenguaje que utilizo sí lo es. En términos generales no escribo «poemas de humor» sino que en mis poemas hay cierto humor. Creo que «Una vision» también es un poema humorístico, aunque me gusta que pueda leerse igualmente como si no lo fuera: se trata únicamente de una parte del lenguaje que tengo a mi alcance. Por cierto, desconozco el motivo, pero he observado que muchos de estos poemas tienen algo en común: son una burla de mí mismo. Supongo que es una manera de rebajar un tono grave que, en mi caso, es algo así como un vicio.

 

6) «In the Library» me hace recordar a Paolo y Francesca de Dante y en cómo se enamoraron el uno del otro mientras leían. El amor y la lectura están íntimamente ligados al final del poema cuando la voz del poema pide ser «leído dentro de ti».

La verdad, no recuerdo haberlo pensado. Pero creo que tiene razón: leer es algo íntimo. Es algo que hacemos en privado y algo que compartimos con personas que nos son cercanas. Compartir palabras en la cabeza de otra persona es algo realmente muy íntimo. El pasaje de Dante merece la fama que tiene. ¡Es tan erótico! «Quel giorno più non vi leggemmo avante.» Es un ritmo ineluctable...

7) ¿Diría usted que una de las contradicciones ocultas de la que nace la tensión necesaria para mantener vivo un poema es, en su obra, el enfrentamiento entre el instinto del cuerpo y la exigencia igualmente apremiante del espíritu? ¿Es la palabra «fantasma» el lugar donde ambos, cuerpo y espíritu, se encuentran?

Estoy de acuerdo, pero deje que añada algo al respecto. En 1973 fui a ver a unos amigos a Irán y viajamos juntos visitando emplazamientos históricos. Entre otros lugares, fuimos a Isfahan, que para los iraníes es algo así como un cruce entre Florencia, Chartres y París –con mucho la ciudad más bella y más profundamente civilizada, y también la antigua capital–. Las grandes mezquitas construidas durante el reino del Sha Abbas –creo que contemporáneo de Felipe II– son milagrosamente bellas. Están construidas todas ellas con formas primarias y una decoración superficial y, como son islámicas, no hay en ellas ninguna representación humana. Ahora bien, me contaron que gran parte de esta decoración fue realizada por artesanos armenios a los que el Sha convenció para que se instalaran al sur de Irán. Eran cristianos. Les ofreció un barrio para vivir en Isfahan y les permitió construir sus propias iglesias. El nombre del barrio es Julfa y, después de ver la mezquita Sha y otras, fuimos a visitar estas iglesias armenias. Tras haber estado viajando dos semanas por un país musulmán fue una conmoción porque el interior estaba cubierto de representaciones humanas: la historia cristiana, claro está. Me sorprendió que, al contrario de lo que pensamos en la actualidad, al cristianismo le preocupa y siempre le ha preocupado el cuerpo y la existencia material: los acontecimientos primarios de la vida humana, el nacimiento y la muerte, la Natividad y la Crucifixión; los recién nacidos y el embarazo, la sangre y el dolor, y también los animales: ovejas, camellos, asnos, etc. El rito central del cristianismo es una comida, con pan y vino. En mi opinión, todo el misterio del cristianismo deriva de los misterios del cuerpo, el extraño patetismo de ser mortales, en cuyo centro se halla el acto de la propagación: el sexo. He intentado incluir todo esto en un poema de la serie «Estigmas» titulado «Jardín tapiado»: «No hay fe ni esperanza que ignore / el olor de la carne, ni amor / la proximidad de los animales: la oveja extraviada...». Resulta que las religiones de Abraham siempre han visto una analogía entre el éxtasis sexual y la exaltación espiritual. La interpretación tradicional de El cantar de los cantares es fundamental a este respecto, y se halla igualmente en los místicos y en los grandes poetas devocionales de la Edad Media y de los siglos XVI y XVII. Ustedes tienen a San Juan de la Cruz, nosotros a John Donne, George Herbert y Richard Crashaw. En Herbert sucede de un modo silencioso y modesto, pero está empapado de esa tradición, y la convención de muchos de sus poemas deriva directamente de la tradición amorosa, de Petrarca y Sidney: «When first thou didst entice to thee my heart, / I thought the service brave» [«Cuando mi corazón por vez primera enamoraste, / pensé: qué espléndido servicio»] («Affliction [1]»). Al leer el poema tardamos en comprender que no se dirige a una mujer sino a Dios. Así que, como resultado de todo esto, me harté de las palabras «espiritual» y «espiritualidad», que comencé a sentir ajenas a mi modo de entender la vida, y comenzó a interesarme la palabra medieval, ghostliness [lo fantasmal], que utilizan, por ejemplo, los místicos del siglo XIV. La palabra inglesa «ghost» significaba entonces tanto «espíritu» como lo que nosotros llamamos «fantasmas» –apariciones–, y en inglés moderno se mantiene la expresión medieval «the Holy Ghost» [«el Espíritu Santo»] para la tercera persona de la Trinidad. Se me ocurrió que un fantasma en el sentido de aparición no es tanto un espíritu abstracto como un cuerpo ausente.

 

8) Usted mismo ha dicho que «nada» es una palabra Shakespeariana. ¿Está esa «nada» que toma de él y de otros poetas relacionada con la teología negativa de Pseudo-Dionisio?

Sí, lo está. Del modo en que yo la empleo, sí que lo está. Pero no sé si Shakespeare sabía de la existencia del Pseudo-Dionisio. Aunque estoy convencido de que conocía la via negativa y, por supuesto, algo hay de ello en el pensamiento neoplatónico que aprendió de los pensadores renacentistas italianos. Pero en Shakespeare hay algo más. El crítico John Kerrigan, en su maravillosa edición de los sonetos de Shakespeare, describe nada como «esa cantidad tan Shakespeariana». Es una formulación espléndida que capta toda su ambigüedad: se trata de una negación que leemos como una cantidad [no-thing: literalmente, «no-cosa»]. Por otro lado, en su época nothing se pronunciaba de modo parecido a naughting, como la palabra noting, que significa darse cuenta u observar. Pero naughting está relacionado con naughty, que significa que algo es malvado o inmoral: en la práctica, tener relaciones sexuales. Si ligamos la expresión física del amor al misterio interior del amor, estas distintas preocupaciones comienzan a enlazarse entre sí. Para Pseudo-Dionisio, «nada» era el único medio del que disponemos para referirnos a lo indescriptible. «Dios no es ni esto ni aquello», dice Meister Eckhart. Por tanto, es nada; o, al igual que para los seguidores de Dionisio, el maestro de Eckhart, «la nada que es» es Dios.


9) En su poema «El nombre de las flores», se ha definido a sí mismo como un «escultor de aire» que hace fragmentos y también ha dicho que se esfuerza en «declarar aquello que es». ¿Implica esto que primero está el mundo y después la palabra?

Significa exactamente eso. Hay un libro de Donald Davie titulado Ezra Pound: Poet as Sculptor, publicado cuando aún era un estudiante, que ha ejercido una gran influencia sobre mí. Es un libro al que vuelvo una y otra vez. En realidad, quizás debiera decir que Pound ha ejercido una gran influencia sobre mí, lo que sería completamente cierto, pero no sé si hubiese identificado la metáfora escultórica en su obra de no haberla desentrañado Davie, lo que hace de modo brillante. Pound, como ya sabrá, estaba profundamente influido por su amistad con el escultor Henri Gaudier-Brzeska, de quien también soy un ferviente admirador. Admiraba igualmente la escultura italiana del Renacimiento –en particular el bajo relieve, como el de Agostino di Duccio– y a Epstein y Brancusi, contemporáneos de Gaudier. Todos estos escultores valoraban la talla directa: el corte del cincel sobre la piedra. Pound pensaba, como creo que había pensado Ruskin antes que él, que tallar la piedra le daba un valor añadido: que la propia piedra es un objeto valioso y bello, que preexiste a la obra de arte, y que la actividad del artista aumenta su valor. Pound buscaba una poesía que hiciese algo semejante, una poesía para la que el lenguaje es como la piedra. El poeta dispone de un cuerpo de lenguaje que ya existe, el logro creativo de una cultura determinada, y talla esa lengua para producir la idea que le interesa. Es una teoría muy física de la lengua, y mi poema «El nombre de las flores» parte de ahí. ¿Qué es la lengua? ¿Es un artefacto? Bueno, sí, pero es también un producto del cuerpo, algo moldeado y filtrado por el aliento, y el aliento no es más que aire, parte del mundo que habitamos. Al hablar creamos una forma a partir del aire. Eso es a lo que quería llegar. Me interesa también mucho cómo el arte logra incorporar las formas y accidentes del mundo en el que vivimos; de la naturaleza, si prefiere. Admiro enormemente el expresionismo abstracto americano: Rothko, Kline, de Kooning y, sobre todo, Jackson Pollock. Pollock deja que la pintura actúe según su propia naturaleza, que gotee, se derrame y fluya. Lo utiliza, lo explota, es cierto, pero hay una especie de humildad en reconocer que lo que hace lo hace de acuerdo con su naturaleza. No lo interpreto del modo habitual, como una expresión del inconsciente, sino como un nuevo tipo de paisajismo, un arte en el que en vez de representar una escena natural se permite que los procesos naturales creen la obra por ti en condiciones controladas. Otro de mis héroes es el compositor Olivier Messiaen, que utiliza transcripciones del canto de los pájaros para su propia música. Me gusta eso de él. Cuando escuchamos cantar a los pájaros suenan melodiosos; pero, si incluimos su canto en una pieza musical humana, suenan extrañamente discordantes: sus ritmos e intervalos musicales ya no nos resultan familiares. Messiaen nos hace ver las limitaciones de la perspectiva humana: de que existe un orden al margen del nuestro, del que formamos parte, sí, pero del que también forman parte otros seres, y que tenemos que aprender a ajustarnos a sus armonías. Todo esto está relacionado con lo que Ruskin dice de Turner y el arte del paisaje en su libro Modern Painters, donde habla tanto de las montañas, las hojas y las nubes como de pintura. Ruskin dice: «Todo gran arte es la expresión del deleite del hombre en los trabajos de Dios, no en el suyo propio». Creo que es verdad. Al mismo tiempo pienso que es importante no confundir lo que hacemos, el artefacto humano, con lo que representamos. Hay una frase magnífica en el ensayo sobre Lancelot Andrewes de T. S. Eliot. Andrewes, como sabe, era un predicador anglicano de finales del siglo XVI y principios del XVII. Fue el principal traductor de la King James Bible y un extraordinario predicador, ¡algo así como un crítico literario de vanguardia! Eliot dice lo siguiente de su método: «Toma una palabra y la exprime hasta extraer todos los sentidos que encuentra en ella». En su sermón «On Repentance», que tuvo gran influencia sobre el poema «Ash-Wednesday» del propio Eliot, dedica varias páginas a reflexionar sobre los distintos significados de la palabra turn [vuelta, girar]. Eliot dice de Andrewes que «toma una palabra y deduce el mundo a partir de ella». «Palabra» [word] y «mundo» [world] son casi lo mismo. No obstante, no son lo mismo y, en mi opinión, eso es lo importante para Eliot.

 

10) ¿Se deduce de ello que todo cuanto podamos decir o escribir es sólo una nueva versión de que lo ya ha sido dicho previamente?

¡Intento exprimir las palabras, como Andrewes! En efecto, creo que el valor de la lengua deriva de su uso común. No me interesa la originalidad. Por supuesto, nos sorprende la obra de arte genuinamente sin precedentes, pero no creo que ese sea nuestro objetivo. Nuestra individualidad es en gran medida accidental y la suma de toda una cultura tiene mucho más interés del que yo nunca pueda tener. Debería ser éste un punto de vista mucho más extendido de lo que está. Está ligado a lo que Kristeva denomina «intertextualidad»: nada de lo que puedas decir es original. Cuando comienzas a hablar estás citando a tu madre. De modo que disfruté escribiendo estos poemas a partir de otros escritos. Y no se trata únicamente de Shakespeare y la Bible. En «The Falls», por ejemplo, hay referencias a Gerard Manley Hopkins, St Paul, Ruskin, Henry Vaughan, Dante y –aunque el lector no pueda rastrearlos– Wordsworth y William Carlos Williams.

 

11) En su poema «A Vision» parece hallar en el catolicismo, o en los países mediterráneos, una fusión o punto medio entre carne y espíritu.

Yo no diría tanto. Me he educado en una cultura protestante, lo que con frecuencia determina mis prejuicios. Hay muchos aspectos de la cultura protestante que quiero repudiar, pero no miro hacia el catolicismo como una solución a mis problemas. Me gustan los países mediterráneos, pero no de un modo acrítico, y creo que sigo siendo sobre todo una persona del norte y protestante. Pero sí es cierto que veo que en el mediterráneo católico se da una relación mucho menos problemática con las cosas de la carne que en Inglaterra, de lo que se deduce el supuesto tácito de que carne y espíritu no están completamente disociados. La dimensión mediterránea de «A Vision» no fue premeditada. Lo que cuento en el poema es algo que vi en Inglaterra y, cuando comencé a escribir sobre ello, me vino a la cabeza de un modo natural la analogía italiana. En el ambiente inglés en el que me eduqué se despreciaba la religión de personas como la de mi campesino siciliano imaginario. Era considerada supersticiosa, tanto por los cristianos como por los ateos. Para mí, tal como soy ahora, eso es precisamente lo que me gusta. En realidad, siento envidia. Cuando tenía veintitantos años viví un año en Padua. Recuerdo la impresión que me causó la visita a la Basílica de San Antonio de Padua. Hay un lugar donde la gente que reza pidiendo una cura milagrosa deja un ex voto y, al hacerlo, besan una piedra. Me parecía primitivo y supersticioso, lo que llamo «fleshly» («carnal») en mi poema. Estuve en Padua recientemente, por primera vez en muchos años, y volví a presenciar el ritual. En esta ocación me conmovió. Supongo que, en parte, me conmovió su persistencia, pero también me gusta el modo en que muchos italianos –y no sólo gente sencilla– se expresan a través de su devoción por objetos físicos. Después de todo no es tan diferente del modo en el que expresamos nuestros sentimientos hacia los demás mediante el contacto, etc. Por otro lado, no creo que idealice el mundo católico. El valor inmenso que los protestantes dan a la palabra es algo sin lo que no podría vivir.

 

12) Las pájaros y las plantas parecen formar una parte sustancial de su poesía. Es algo muy evidente para un lector español, ya que puede que haya pájaros alegóricos en los poemas en lengua española pero muy pocos pájaros reales. Los suyos son ambas cosas a la vez, como en el caso del gorrión de Beda y de todas las aves bíblicas de Behold, the Fowls of the Air. ¿Piensa que pertenecen a un fondo simbólico que le es natural o procede, quizás, de la tradición literaria inglesa?

Creo que es una cosa muy inglesa. Es un producto del romanticismo inglés, y es algo que compartimos con los estadounidenses. En realidad, forma parte de mi infancia. Me educaron en la creencia de que hay que tratar con compasión e incluso reverencia a las criaturas de Dios. Eso me convierte en un ecologista instintivo; ese instinto aumentó enormemente cuando, a los veinte años, descubrí a mi principal héroe literario, John Ruskin. Aunque Ruskin pertenecía a una tradición que comienza en el siglo XVIII y alcanza a escritores como Coleridge y Gerard Manley Hopkins en el siglo XIX. Como señaló Davie en su libro sobre Pound, se trata de una tradición que, en el siglo XX, retomaron algunos de los principales poetas del modernism estadounidense: Pound, William Carlos Williams y Marianne Moore. No suelen generalizar sobre la «Naturaleza». En ocasiones lo hacen, pero por regla general se centran en ejemplos concretos, y las cosas naturales sobre las que hablan no son necesariamente simbólicas. Mientras observaba los insectos en su jaula de Pisa, Pound escribió: «When the mind swings by a grass-blade / an ant’s forefoot shall save you» [«Cuando la mente oscila junto a una hoja de hierba / te salvará la pata delantera de una hormiga»]. Pero volviendo a mi poesía, es cierto que los pájaros ocupan un lugar destacado. Se hallan entre el mundo natural y el mundo que creamos a través del arte: por su sorprendente belleza visual, porque son también creativos –por su canto– y porque al volar parece que perteneciesen tanto al mundo del espíritu como al de la carne. Pero creo que detrás de mi afición hay algo muy personal. Mi padre murió cuando yo tenía casi cuatro años. Mi madre decía que el año antes de morir mi padre tenía la costumbre de leerme un libro sobre aves y que, después de morir, yo a menudo nombraba algún pájaro, con frecuencia nombres difíciles, según contaba, como «lesser spotted woodpecker», el «pico menor». Se me ocurrió que probablemente mi padre había comenzado a enseñarme a leer y que, en mi inconsciente, las aves, la lectura y mi padre están todos ligados entre sí.

 

13) A pesar de que ningún verso es realmente libre, puede decirse que utiliza tanto el verso libre como recursos métricos basados en la versificación tradicional. En «The Falls», por ejemplo, alterna ambas formas. ¿Lo hace con un propósito definido? ¿Y en el libro en su conjunto?

Eso comenzó a raíz de mi amistad con Thom Gunn. La primera obra de Thom está escrita siguiendo la métrica tradicional, con un tratamiento parecido al de un poeta del siglo XVI o XVII. No le gustaban los metros imprecisos: le gustaba que fueran exactos. Pero a medida que desarrollaba su obra fue interesándose en las posibilidades que le ofrecía el verso libre y el uso de la mayor variedad posible de metros. Cuando le conocí en 1964, comenzaba a experimentar con el verso libre y, lógicamente, hablaba de ello. Tuvo un gran efecto sobre mí. Más concretamente, hablaba de un ensayo de D. H. Lawrence en el que éste sostiene que las formas métricas rimadas obligan al lector a volver sobre las cosas, a reflexionar, a implicar el pasado en el presente. El verso libre por el contrario es, según Lawrence, la poesía del presente. Puede crear la ilusión de un pensamiento o percepción que se despliega a medida que lo leemos. Es una poesía del proceso, no de una afirmación ya concluida. Puede que esto no sea aplicable a todo el verso libre, pero es cierto en el caso de Gunn y en el de sus modelos principales: Pound, el propio Lawrence y Williams. De modo que aprendí a hacerlo yo también. Debo decir que me parece difícil escribir verso libre. Tengo ya en la cabeza unos modelos métricos que tienden a interponerse. Pero me gusta oponer la naturaleza abierta del verso libre a la más cerrada del verso que se ajusta a un patrón métrico. Mi poema «Las cataratas» está construido en torno a esta oposición. La primera y la tercera sección son meditativas, la segunda y la cuarta experimentales.

 

14) Sintaxis racional y fragmentada, verso libre y métrica tradicional, la conciencia y los sueños aparecen juntos en sus poemas. Lo ha descrito como parte del enfoque «neo-modernist» de su poesía. ¿Podría explicarnos a qué se refiere exactamente?

Pienso desde hace un tiempo que algunos de los experimentos del modernism aún tienen muchas posibilidades de desarrollo. He observado que recientemente uno o dos poetas contemporáneos han coincidido conmigo en este punto y que, lejos de ser posmodernos, se vuelven hacia el modernism y trabajan a partir de sus descubrimientos. Mi ejemplo principal es el poeta americano John Peck, probablemente el poeta vivo que más me gusta. En mi libro El misterio de las cosas hay varios poemas de este tipo: «Las cataratas», «El Sanctasanctórum», «En el principio», «La ruina», «La escala» –estos son los más obvios. Como en el caso de Pound, funcionan por discontinuidad y juxtaposición. Combinan experiencias personales con grandes acontecimientos culturales, religiosos, artísticos o de cualquier otro tipo. Pasé por una fase en la que me preocupaba la analogía. Después de todo una metáfora es una analogía, aunque las analogías funcionan también a una escala más amplia. Por poner un solo ejemplo, los Cantos de Pound están construidos sobre un principio analógico más que sobre una narración o un razonamiento. Pero Pound no establece relaciones: se limita a juxtaponer. De modo que en sus poemas no hay una jerarquía entre el significado y la imagen; o, al menos, no muy clara. En poemas como «La ruina» intenté relacionar un conjunto de cosas vagamente parecidas, donde «vagamente» es la palabra clave. En muchos aspectos no son similares, lo que de un modo extraño me pareció más profundo, porque tratamos de alcanzar una similitud intuida en un nivel más «fantasmal»: más profundo de lo que suele ser una mera fórmula retórica. En cualquier caso, una de las cosas que me gustan de la juxtaposición es que puedo combinar mis experiencias personales con movimientos culturales más amplios: por ejemplo, en «El Sanctasanctórum», la destrucción del Templo de Jerusalén y el encuentro fortuito con una prostituta. Como ya he sugerido antes, me disgusta la idea muy extendida de que la poesía es personal, subjetiva, no abierta al mundo de los hechos. Lo personal tiene, por supuesto, un papel en poesía, pero creo que sería un arte bastante deprimente si no hubiese nada más en él. Me gusta el tipo de poesía en el que los objetos del conocimiento más o menos objetivos juegan un papel en relación con mis propios sentimientos y experiencias. El elemento objetivo puede ser un relato histórico –la destrucción del Templo, por seguir con el mismo ejemplo– o el nombre de un pájaro o de un flor. Y, en cuanto a los datos objetivos, me gusta estar seguro de que son correctos.

Cambridge, julio 2010

(traducción de Misael Ruiz Albarracín)

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EN LA BIBLIOTECA

Tú con tu libro. Yo, incapaz de leer,

imagino que me confundo con tus palabras

mientras que tú, la mano en el pelo o acariciándote el cuello,

sigues, no obstante, leyendo.

Ya que no contestas a mis cartas ni a mis llamadas

y no me saludas por la calle, escribiré a la luna

o, si no, a la imagen que guardo de ti en mi mente,

tan complaciente conmigo.

En cualquier caso, te defiendes mirando,

ceñuda, tu libro por miedo a que te toque;

pero allí estoy yo, entre las palabras, deseando ser,

como ellas, leído dentro de ti.

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Clive Wilmer (Harrogate, Inglaterra, 1945) es autor de los libros de poesía The Dwelling-Place (1977), Devotions (1982), Of Earthly Paradise (1992), Selected Poems (1995), The Falls (2000) y The Mystery of Things (2006). Profesor en la Universidad de Cambridge, su obra crítica incluye la edición de la prosa de Thom Gunn y de dos libros de Donald Davie. En colaboración con el poeta húngaro George Gömöri ha traducido al inglés a Miklós Radnóti y a György Petri. Su libro El misterio de las cosas ha sido recientemente traducido por Misael Ruiz Albarracín y publicado en España por Vaso Roto Ediciones (2011).